¿Es posible evocar la
ausencia desde el ámbito de las percepciones visuales? Es decir, si las artes
visuales tienen como propósito comunicar circunstancias que se aprecian desde
lo retinal, entonces, ¿Qué estrategia es posible implementar para hacer una
evocación de lo ausente?
Quiero pensar que esa evocación es posible y, además, es factible a través de una producción tangible derivada de la
tradición artística.
Tomando como modelo un
trabajo del grabador mexicano Héctor Javier Ramírez, con antecedentes en la
producción calcográfica iniciada en el siglo quince con propósitos
ilustrativos, este texto plantea cómo el autor expone el quebrantamiento
conceptual en el funcionamiento de la significación, justificada por la figura
y su interpretación inmediata.
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| Imagen 1. Deshecha. Héctor Javier Ramírez. 2007. |
La obra de Héctor Javier Ramírez.
Héctor Javier Ramírez es
originario de la ciudad de Guadalajara, Jalisco, (5 de enero de 1977) y cuenta
con una formación académica en la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad
de Guadalajara. Asistió al taller de
pintura (acuarela) con el maestro Luis Eduardo González, al taller de dibujo y
pintura con la maestra Martha Pacheco y al taller de grabado con el maestro
Gustavo Alvarado.
Su trabajo ha sido
reconocido con el primer lugar y mención honorífica en la disciplina del dibujo, en el Tercer
Encuentro de Arte en Jalisco Joven 1998; fue seleccionado en la VIII Bienal
Nacional Octavio Rivera de Dibujo y Estampa; obtuvo mención honorífica en grabado, en el IV Encuentro de Arte Joven 1999; obtuvo mención honorífica en
el concurso nacional La Línea del Arte; fue seleccionado en la Segunda
Bienal Nacional Alfredo Zalce de Pintura y Grabado.
El autor en cuestión
realiza su labor en una escena artística que ha agregado y expandido varias
prácticas artísticas, no necesariamente de representación, que han relegado a
un plano no protagónico a aquellas que se ejecutan en la bidimensionalidad y
que las han conducido a territorios marginales que, sorprendentemente, les ha
permitido una mayor libertad ante los paradigmas predominantes para ejercer de
manera más dinámica las posibilidades semióticas de la obra de arte.
De su trabajo, dedico
especial atención a la obra Deshecha, cuya imagen se reproduce arriba. Es una pieza que me
interesa de manera muy especial debido a que alude a la impermanencia y su
evocación de lo ausente a través de un proceso de producción fundamentado en la
tradición del huecograbado que ha sobrevivido como técnica de ilustración, pero
que en el caso del autor es utilizada como soporte para su discurso en el que
lo conceptual predomina sobre la experiencia visual, siendo ésta un vehículo
para el pensamiento deductivo.
He elegido ubicar este ejercicio
analítico en el ámbito de las
percepciones visuales y en el de la semiótica de la imagen visual,
excluyendo reflexiones pertinentes a percepciones que no sean visuales. No
obstante, tal exclusión no prescinde de otras semiosis requeridas en el proceso
de interpretación de la pieza en cuestión.
Para ello, realizo un
análisis interpretativo con fundamento en la filosofía peirceana dado que
ofrece las herramientas necesarias para el estudio de una obra de arte como
instrumento de comunicación, cuyo proceso de producción e interpretación es
susceptible de ser examinado como modelo del funcionamiento semiótico.
En este contexto, la obra Deshecha
alude a la impermanencia, concepto de compleja acepción dada su ascendencia
oriental y un significado que engloba referencias a prácticas Zen, tales como
austeridad, soledad, sobriedad, esencialidad, etc., en las que la ambigüedad es
altamente valorada como estrategia para alejar el pensamiento de los conceptos concretos,
y deshacer los marcos que rigen el presente para abrazar nuevas experiencias.
A ello se refiere la reflexión, atribuida a Buda:
«La comprensión del cambio nos enseña la esperanza. Dado que el cambio está integrado en la naturaleza de las cosas, no hay nada inherentemente fijo, ni siquiera nuestra propia identidad. Podemos hacer lo que deseemos hacer, crear cualquier mundo en el que queramos vivir, y llegar a ser lo que queramos ser».
Igualmente, en esta obra se
evoca la ausencia, entendida como el vacío pleno desde el que es posible
imaginar y construir nuevas experiencias.
Tales alusiones,
contempladas desde una composición figurativa sencilla, implicarían una
recepción igualmente simple. Sin embargo, y a pesar de que los escasos elementos
significativos en la composición parecieran suficientes para una pronta
apreciación, surge un sentimiento de desconcierto
al percibir una presencia omisa, que el proceso de análisis nos obligará a
invocar.
Es preciso indicar que este ejercicio de interpretación está condicionado por la imprecisión de los sistemas de codificación propios de la experiencia estética, donde, como lo indica Victorino Zecchetto, los límites interpretativos son cada vez más fluidos y subjetivos:
«Lo constatamos en el amplio espectro de los códigos estéticos. Aquí estamos obligados a atenernos y a aceptar todas las audacias y las fluctuaciones de las codificaciones artísticas y poéticas donde abunda el lenguaje metafórico y simbólico, por tanto altamente polisémico, con variedad de sentidos. En los complejos lenguajes humanos siempre será necesaria una adecuada interpretación, una constante tarea hermenéutica que arroje luz sobre las intenciones comunicativas».
Lo Primero (la pieza como Representamen).
Iniciemos con un breviario técnico
que describe las relaciones estructurales de la obra analizada, esperando procurar una comprensión eficaz de este primer correlato en la relación
triádica, del que enunciaré las cualidades técnicas que le corresponden.
La pieza considerada para
el análisis es de la autoría de Héctor Javier Ramírez. Se titula Deshecha (Imagen 1), y fue realizada el
año 2007 en la técnica del huecograbado sobre una superficie de estireno de 120
x 75 cm, impresa sobre papel liberon.
El estireno -material que
se distingue aquí como una aportación al sistema artístico del que procede esta
pieza- es de consistencia similar al plástico y ofrece, en comparación con los
metales, poca resistencia a la intervención, pero obliga a un procedimiento
meticuloso. Para las incisiones se utilizó el buril, y para la mezzotinta una
cuña metálica. La abrasión, lograda con aguarrás y thinner, fue complementada con
arena sílice para producir textura, posteriormente moderada con raedor.
Las características
formales -sinsigno- con la que identificamos la composición en la pieza es
plástica y monocromática. Su alta legibilidad permite apreciar la coherencia
formal y espacial del conjunto de formas que contrastan con el fondo (F) de
valor negativo. Ver diagrama (Imagen 2).
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| Imagen 2. Deshecha. Héctor Javier Ramírez. 2007. |
Las proporciones de la superficie están dadas en base a un rectángulo armónico, cuya verticalidad condiciona la composición, formalizada sobre un eje vertical que rige la atención y permite discriminar su configuración en la que se privilegia una forma con dimensiones que predominan en el conjunto, ocupando desde la parte superior a la inferior del área total.
Esta forma (1) está
construida con múltiples grafías cortas y finas, trazadas de manera lineal, distribuidas
y agrupadas rítmicamente en varias direcciones para producir texturas visuales
y una volumetría que le da identidad mediante la densidad y las transiciones
tonales. La parte superior de la forma es ovalada y su contorno se amplía en su
descenso que se interrumpe al inicio del tercio inferior de la composición, en
el que continúa su expansión hacia abajo con un conjunto de líneas (2) percibidas
como planos activos asociados que replican la dirección vertical, agrupadas por
su longitud, anchura y morfología, y ocupando el tercio inferior de la forma,
como extensión de la misma.
Otra forma (3) se ubica en
la parte ovalada superior de la forma (1), semejando la misma configuración
oval, pero con dimensiones menores que conducen a un equilibrio asimétrico
entre esta y el conjunto de líneas (2). Ambas formas, (2) y (3), son positivas y
contrastan con el valor negativo de las transiciones tonales en la forma (1),
Las formas (4) y (5) están
construidas volumétricamente, semejante a la (1), pero con mayor densidad para
diferenciarlas de esta. Están superpuestas a la forma (3) y se contrastan con
ella mediante sus respectivas características de volumen y planitud.
Advertidas las calidades de
la pieza, observamos que en su semiosis se utiliza un sistema simbólico
fundamentado en la representación figurativa, con una composición que permite
una lectura precisa de sus elementos. Sin embargo, la inmediatez de tal lectura,
y la interpretación de sus componentes cualitativos,
provoca cierto grado de confusión,
toda vez que no se advierte una coherencia entre los significados unitarios del
conjunto.
Sugiere, por ello un código
que altera la posibilidad de una interpretación definitiva en la inmediatez,
para habilitar la función de su trabajo artístico, como lo sugiere Nicole
Everaert-Desmedt: «hace circular la posibilidad
cualitativa (primariedad) a la mentalidad
mediante la existencia».
Lo Segundo (la pieza como referencia).
Dada la composición
descrita, se observa tres figuras de las que dos -revestidas de cualidades
icónicas- asumen la jerarquía semántica en la obra. La principal, por sus
dimensiones, representa un Sayo con capucha, ropaje de hechura rústica y
humilde que desde el medioevo -y en la cultura occidental- identifica el ropaje
de quienes practican el ascetismo en la búsqueda del perfeccionamiento
espiritual y el ejercicio de las virtudes morales.
El Sayo está desgarrado en
su parte inferior, de manera que la pieza está incompleta: es una pieza de
vestuario cuya longitud es similar a la del cuerpo que debe vestir. Su capucha,
ligeramente inclinada hacia la derecha, contiene en su abertura la figura
representativa del perfil de un cuervo, ave que despierta sentimientos lúgubres
en su percepción debido las varias connotaciones que se la han asignado a
través de la historia en la literatura: rapaz, voraz, solitario e
independiente, y mensajero de futuros nefastos. Tales significados han
contribuido a que, por otra parte, se le considere como un animal inteligente.
Las semejanzas entre los
atributos de la Representación y el Representamen, propician la puesta en
marcha de un inmediato proceso de reconocimiento analógico, lo que nos permite
confirmar la iconicidad de la
composición.
La representación del sayo
tiene cualidades indiciales que
aluden a su función utilitaria: su morfología, acentuada por la iluminación que
resalta los pliegues de la tela, connota al cuerpo humano como su destino y
cuya representación es recusada aquí, llamando la atención por ello.
La percepción de esta
connotación se deriva del conocido concepto protagórico de la Homo Mensura, que
afirma: «El hombre es la medida de
todas las cosas, de las que son en cuanto que son, de las que no son en cuanto
que no son».
Tal aseveración es
comprensible desde la perspectiva de un antropocentrismo naturalizado desde el
siglo dieciséis, y que en el plano epistemológico ha situado al ser humano -y a
su cuerpo- como medida de todas las cosas, adquiriendo por ello la cualidad de
suscitar en el pensamiento la posibilidad de ser considerado un referente
iconográfico universal, con capacidad para ser evocado desde cualquier
referencia cultural, y generar contenidos semánticos más allá del propio
significado.
Su presencia se encarna
virtualmente en la ausencia que la indica, y a la que colma por necesidad: sus
características estén determinadas por las significaciones referenciales de los
signos que provocan la invocación de la ausencia – visual aquí.
Las características
objetuales de la pieza, que prevalecen sobre las representaciones y amparan su
cualidad indicial, nos ofrece la pauta para tratarlas más adelante, en el
tercer correlato de la relación triádica.
Lo Tercero (la pieza como conciencia conceptual).
Tenemos, pues, dos
elementos en la composición cuya carga conceptual soporta el talante semántico
de la pieza.
Por una parte, la figura menor,
representada de perfil y emergiendo de la sombría cavidad de la capucha sayal,
personaliza un cuervo, considerado, desde hace mucho tiempo, como un ave con
capacidad de abstracción, memoria y creatividad, cualidades que lo ponen a la
par de muchos mamíferos, incluso de primates superiores. De ello da cuenta el
naturalista Candace Sherk, cuyas investigaciones en torno al comportamiento de
los córvidos han arrojado luz sobre un tipo de inteligencia avanzado observado
en ellos.
Con dimensiones mayores, y
por ello predominante en la composición de la pieza, la configuración sayal se
sobrepone a la córvida y contrasta con ella en un ordenamiento que, a la vez, adecúa
sus significados en una suerte de complementariedad semántica. El Sayo haciendo
referencia al cuerpo humano -su destino- y el cuervo -como signo de
inteligencia- ubicado estratégicamente en la cavidad de la capucha sayal,
espacio que hace referencia a la parte superior del cuerpo humano, depositaria
del órgano donde se condensan los procesos intelectuales que definen al hombre
y lo humanizan.
Las significaciones
atribuidas a dichos elementos, la inteligencia atribuida al cuervo y lo humano
(su presencia, indicada por la ausencia) referido por el sayo, conforman un
ámbito semiótico como la condición lógica que permite inferir la intención del
autor de la pieza por recrear un imaginario simbólico de calidad icónica como
subsidiaria de la concepción de alteridad en la representación de la ausencia,
donde el objeto -el sayo- es indexical de la presencia humana.
Hablo aquí de una ausencia
aprehendida conceptualmente y vinculada a una presencia, conceptual también, cuyo
eje semántico -la homo mensura- evita la exclusión recíproca.
Antes, más bien, se
corresponden en una dinámica en la que el índice referenciado (no referencial)
es metáfora de la ausencia cuyo contenido cognoscitivo es la presencia.
Deshecha, pues, conceptualiza lo presente de lo ausente.
Bibliografía:
Zecchetto, Victorino. La
danza de los signos. Nociones de semiótica general. 1ª edición. Ediciones
ABYA-YALA, 2002 p. 100.
Everaert-Desmedt, Nicole, ¿Qué hace una obra de
arte? Un modelo peirceano de la creatividad artística. Utopía y Praxis
Latinoamericana 40, 2008, pp. 83-98.
Savage, Candace Sherk. Bird brains: the intelligence of crows, ravens, magpies, and
jays. Sierra Club Books, 1995.
Nota: El texto anterior fue presentado como lectura en el Cuarto Encuentro de Arte y Significación, en el marco de VII Congreso Latinoamericano de Semiótica en San Luis Potosí, S.L.P., México, en febrero de 2014.