 |
Backrooms de Kane Parsons. Fotograma |
Hay
momentos en los que el cine nos recuerda que el miedo más profundo no viene de
un monstruo bajo la cama, sino de la certeza de que el suelo bajo nuestros pies
podría no ser real. Backrooms es exactamente esa clase de
película. Llega precedida por el ruido ensordecedor de internet, ese rumor
incesante que promete revolucionar el género, y contra todo pronóstico, cumple.
No es perfecta, pero su grandeza reside en lo que se atreve a sugerir: que el
infierno no es un lugar con fuego y demonios, sino una oficina vacía con luces
fluorescentes que zumban sin parar.
La
película nos presenta a Clark, un vendedor de muebles en la California de 1990,
interpretado por un Chiwetel Ejiofor que ha hecho de la desolación su
territorio. Está divorciado, duerme en el almacén y bebe directamente de la
botella mientras su terapeuta, la siempre fascinante Renate Reinsve, escucha
sus quejas sobre una exmujer que ya no está.
Clark es
uno de esos hombres que ha construido su propia prisión con ladrillos de
resentimiento, y la película, con una inteligencia que agradezco, no nos pide
que lo queramos. Nos pide que lo entendamos. Su vida ya es un espacio liminal,
un lugar de transición donde no ocurre nada. No está vivo, pero tampoco muerto.
Está esperando. Y lo que encuentra en el sótano de su tienda es exactamente lo
que merece: la puerta a un laberinto interminable de pasillos alfombrados y
paredes de un amarillo enfermizo.
El
concepto de los “Backrooms” nació en los foros de 4chan, esa fosa común de la
creatividad digital, como la idea de un espacio que existe al margen de la
realidad. Es un lugar al que se llega por accidente, “atravesando” una pared
del mundo real, y una vez dentro, la geometría pierde todo sentido. Puertas que
no llevan a ninguna parte, pasillos que se doblan sobre sí mismos, y un
silencio roto únicamente por el zumbido de los tubos fluorescentes. Parsons,
que con apenas veintiún años ha dirigido esta ópera prima, entiende que el
horror no está en lo que vemos, sino en lo que no podemos medir.
La
película no es un festival de sustos baratos; es una meditación sobre la
claustrofobia existencial. Cuando Clark y sus dos jóvenes acompañantes, Kat y
Bobby, se adentran en el laberinto con una cámara VHS, lo que encuentran no es
un monstruo, sino la confirmación de que el universo no tiene ninguna
obligación de ser comprensible.
Visualmente, Backrooms es
un triunfo. Parsons y su cinematógrafo, Jeremy Cox, juegan con las perspectivas
y los encuadres como si estuvieran pintando la angustia. Hay una secuencia,
filmada enteramente a través del lente granuloso de la cámara de Bobby, que
captura la esencia del found footage sin caer en sus clichés. La textura de la
imagen, la forma en que la luz amarillenta se pega a la piel de los personajes,
todo contribuye a una atmósfera de pesadilla lúcida.
Uno
piensa en David Lynch, en esos pasillos del Black Lodge de Twin
Peaks, o en la alienación corporativa de Severance. Pero
Parsons no imita; absorbe esas influencias y las digiere en algo propio. La
película no tiene miedo de ralentizar el ritmo, de dejar que la cámara explore
un pasillo vacío durante lo que parece una eternidad, porque sabe que el
verdadero terror está en la espera.
El sonido
es el verdadero protagonista. Parsons co-compuso la banda sonora con Edo Van
Breemen, y lo que han creado es una partitura insidiosa, que parece emerger de
las propias paredes del Backrooms. Es un zumbido constante, una frecuencia que
se instala en el oído y no se va. No hay melodías heroicas ni acordes que nos
indiquen cuándo asustarnos. Hay un rumor subterráneo, la sensación de que algo
respira justo detrás de la pared, y eso es mucho más efectivo que cualquier
crescendo orquestal. La película entiende que el miedo es una frecuencia, no un
evento. Y cuando finalmente llegan los momentos de acción, cuando las
presencias que habitan esos pasillos se manifiestan, la película no traiciona
su premisa. No nos da un monstruo con dientes afilados; nos da una sombra que
se mueve al borde del encuadre, una figura que no debería estar ahí.
Pero no
todo es perfecto. Backrooms tiene un problema, y es su
necesidad de explicarse. En varios momentos, la película se detiene para que
Clark o su terapeuta articulen lo que estamos viendo. Es como si Parsons no
confiara del todo en que el público pueda sostener la ambigüedad. Hay un diálogo
en el que Clark compara el Backrooms con “describir un perro y pedirle a
alguien que lo dibuje”, una metáfora que funciona en el papel pero que en la
pantalla se siente como una muleta. La grandeza de este tipo de horror, el
horror de los espacios liminales, reside en su incapacidad para ser nombrado.
En el momento en que le pones palabras, el misterio se disipa. La película es
más poderosa cuando calla, cuando deja que la imagen y el sonido hablen por sí
mismos. Esa es una lección que los grandes maestros del género, desde Carpenter
hasta Aster, aprendieron temprano. Parsons aún está aprendiendo, y eso está
bien.
Lo que
hace especial a Backrooms no es su trama, que es
deliberadamente simple, sino lo que representa. Es la primera película de una
generación que creció con internet, que entiende el terror no como una amenaza
externa sino como una falla en la realidad misma. Parsons, que comenzó haciendo
videos en YouTube cuando era un adolescente, ha logrado trasladar la estética y
la lógica de las narrativas digitales al lenguaje cinematográfico sin perder su
esencia. Hay una secuencia, filmada en VHS, que parece un video viral de los
años 90, y esa hibridación de formatos no es un truco; es una declaración de
principios. El cine ya no es un medio puro; es un ecosistema de referencias, y
Parsons navega ese ecosistema con una soltura que desarma.
La
película también nos habla, quizás sin pretenderlo, de nuestra propia relación
con el aislamiento. En una era de hiperconectividad, los Backrooms son la
metáfora perfecta de la soledad moderna. Estamos rodeados de pasillos vacíos,
de espacios que prometen conexión pero solo ofrecen eco. Clark no está solo en
el laberinto porque no tenga compañía; está solo porque ha olvidado cómo
conectar con los demás. Su exmujer, su terapeuta, sus empleados: todos son
puertas que él ha decidido no atravesar. El Backrooms no es un castigo; es un
espejo. Y esa es la gran verdad que la película nos ofrece, aunque a veces se
olvide de decírnosla con la sutileza que merece.
Chiwetel
Ejiofor, ese actor que puede hacer más con un suspiro que otros con un
monólogo, está magnífico. Su Clark es un hombre roto, pero no patético. Hay una
dignidad en su caída, una inteligencia en su autodestrucción que lo hace
fascinante de observar. Renate Reinsve, por su parte, tiene el difícil papel de
ser la conciencia de la película, y lo cumple con una contención que recuerda a
las grandes actrices del cine europeo. El resto del reparto, incluyendo a una
prometedora Lukita Maxwell, cumple con creces. Pero es Ejiofor quien sostiene
la película, quien nos hace creer que este viaje al vacío vale la pena.
No es una
película para todos, y eso está bien. Los que busquen sustos fáciles o
respuestas claras saldrán frustrados. Pero los que se dejen llevar, los que
estén dispuestos a perderse en sus pasillos, encontrarán una experiencia que se
queda con ellos mucho después de que los créditos hayan terminado. Backrooms es
una obra prometedora, un primer paso de un director que podría redefinir el
género en los próximos años. No es perfecta, pero su imperfección es parte de
su encanto. Es una película que se atreve a preguntar: ¿y si el mundo que
conoces no es más que una habitación en un edificio infinito?
Y esa pregunta es la que me hizo salir del cine con una inquietud que no logro sacudirme. No es el miedo a un monstruo; es el miedo a despertar un día y descubrir que siempre he estado en el Backrooms, caminando por pasillos que no llevan a ninguna parte, escuchando el zumbido de unas luces que nunca se apagan.