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La huella del flamenco de Carlota Pérez de Castro |
El
abanico cae con violencia sobre la superficie y el pigmento estalla. El verde
se abre como una herida vegetal; el rojo irrumpe con la insolencia de una
llamarada. El vestido blanco deja de ser vestido para convertirse en piel del
cuadro. Durante unos segundos todo parece ocurrir al mismo tiempo: baile,
pintura, rito, espectáculo. Precisamente ahí, cuando el impacto visual
conquista la mirada antes que el pensamiento, comienza la única pregunta que
merece formularse: ¿estamos presenciando una auténtica expansión de la pintura
o asistimos, simplemente, a una representación impecablemente diseñada para
convencernos de que el arte contemporáneo aún sabe sorprender?
La
primera reacción resulta casi inevitable. La Huella del Flamenco, de Carlota
Pérez de Castro, posee una potencia visual inmediata. El cuerpo de la bailaora
deja de ilustrar una coreografía para transformarse en un agente plástico; el
movimiento parece prolongar el pincel y el color invade no solo el lienzo, sino
también el suelo, el vestido y el espacio entero. Todo vibra. Todo seduce. La
obra produce esa rara satisfacción que solo ofrecen las imágenes capaces de
imponerse antes de ser comprendidas. Sin embargo, como advertía Paul Valéry, lo
más profundo suele ser la piel. La cuestión consiste en averiguar si, debajo de
esa piel deslumbrante, existe realmente un organismo conceptual o únicamente un
maquillaje extraordinariamente eficaz.
Conviene
desconfiar del entusiasmo instantáneo. El arte contemporáneo ha aprendido que
el asombro cotiza bien y que una imagen compartida miles de veces puede
adquirir, por simple repetición, el prestigio que antes exigía décadas de
discusión crítica. No es un pecado producir belleza; el problema aparece cuando
la belleza deja de ser una consecuencia para convertirse en estrategia.
Entonces el gesto ya no revela: promociona. Ya no interroga: seduce. Ya no
incomoda: tranquiliza al espectador haciéndole creer que participa de una
experiencia radical mientras permanece cómodamente instalado en el territorio
de lo reconocible.
La
historia del arte obliga a poner los pies sobre la tierra antes de dejarse
llevar por el vértigo de las novedades. Vincular el cuerpo con la pintura dista
mucho de constituir una invención reciente. Desde el expresionismo abstracto
hasta las célebres Antropometrías de Yves Klein, el cuerpo ha funcionado como
pincel, soporte, herramienta y problema filosófico. Klein utilizaba modelos
vivientes para poner en crisis la autoría, la presencia del artista y la
naturaleza misma del acto pictórico. Su provocación todavía conserva filo
porque obligaba a preguntarse quién pintaba realmente. En La Huella del
Flamenco la dirección parece invertirse. El interrogante ontológico cede
terreno ante la eficacia escénica. El cuerpo ya no desafía la pintura; la
embellece.
Ese
desplazamiento modifica profundamente el sentido de la obra. El traje blanco
que termina cubierto de pigmento activa, de inmediato, un imaginario
reconocible: el flamenco, el duende, la pasión española, la intensidad
convertida en emblema cultural. El resultado es atractivo, incluso magnético,
pero también peligrosamente familiar. Lo que parecía una ruptura puede acabar
funcionando como una confirmación del estereotipo. El espectador cree descubrir
un territorio nuevo cuando, en realidad, transita un paisaje cuidadosamente
acondicionado para que nada resulte demasiado incómodo. La tradición deja de
ser un campo de tensión y se convierte en un decorado impecablemente iluminado.
Aquí
aparece una diferencia decisiva. Harold Rosenberg describía el lienzo del
expresionismo abstracto como una arena donde el artista se jugaba algo más que
una composición: se jugaba a sí mismo. La pintura era un acontecimiento
existencial antes que una imagen. En la propuesta de Pérez de Castro el riesgo
parece desplazarse hacia otro lugar. El movimiento responde a una estructura
coreográfica previa; la improvisación convive con una puesta en escena
cuidadosamente organizada. Las manchas poseen la elegante apariencia del
accidente, pero rara vez la violencia imprevisible del accidente verdadero.
Paradójicamente, el caos parece demasiado obediente.
No se
trata de exigir improvisación absoluta, una superstición romántica que también
merece sospecha. Toda obra implica decisiones, cálculo y disciplina. Lo
verdaderamente relevante consiste en determinar si el cálculo permanece al
servicio de una necesidad artística o si la necesidad termina subordinada al
cálculo. Dicho de otro modo: ¿la pintura utiliza la performance o la
performance utiliza la pintura? Cambiar el orden de esas palabras cambia
también el corazón entero de la propuesta.
Es
precisamente en ese punto donde el espectador queda obligado a elegir bando.
Puede celebrar la mezcla de disciplinas como si toda hibridación fuera
automáticamente innovadora, o puede detenerse a examinar si esa mezcla produce
un conocimiento nuevo o apenas un efecto visual más sofisticado. La diferencia
no es menor. Un cóctel no se convierte en vino por el simple hecho de servirse
en una copa elegante. Del mismo modo, reunir danza, pintura y acción
performativa no garantiza, por sí solo, una expansión significativa del
lenguaje pictórico. La interdisciplinariedad no constituye un mérito;
constituye apenas una posibilidad.
Quizá
aquí se esconda uno de los grandes dilemas del arte contemporáneo. Las
instituciones necesitan atraer públicos, las redes sociales premian aquello que
puede resumirse en una imagen poderosa y los espacios expositivos descubren que
una performance fotogénica circula con mayor velocidad que una reflexión
incómoda. El resultado es un ecosistema donde la visibilidad amenaza con
convertirse en criterio estético. No porque exista una conspiración, sino
porque la lógica del espectáculo posee una extraordinaria capacidad para
colonizar incluso las mejores intenciones. Como escribió Marshall McLuhan, el
medio termina modelando el mensaje. En ocasiones, incluso lo devora.
Eso
explica por qué obras formalmente impecables pueden dejar un extraño sabor de
insuficiencia. Todo funciona y, sin embargo, algo resiste. Todo deslumbra y,
sin embargo, cuesta recordar una pregunta verdaderamente incómoda al abandonar
la sala. La pintura expandida corre entonces el riesgo de expandir únicamente
su superficie, nunca su pensamiento. El lienzo crece; la discusión se encoge.
El espacio aumenta; la incertidumbre disminuye. Y un arte que deja de incomodar
quizá siga siendo entretenimiento excelente, pero difícilmente continuará
siendo una fuerza transformadora.
Sería
injusto, sin embargo, despachar la obra con un gesto de superioridad crítica.
Hay momentos en que el pigmento escapa al protocolo de la representación. Allí
donde la materia se espesa, donde el verde deja de parecer decorativo y
adquiere la aspereza de una presencia física, sobreviene una intensidad
distinta. El cuadro empieza a emanciparse del acontecimiento que le dio origen.
El performance pierde protagonismo; la pintura recupera el suyo. Es como si,
una vez extinguido el ruido de los aplausos, el pigmento comenzara por fin a
hablar con voz propia.
Quizá ese
sea el lugar donde reside el verdadero valor de La Huella del Flamenco. No en
la coreografía, ni en la espectacularidad del gesto, ni siquiera en la
inteligente alianza entre tradición y contemporaneidad, sino en aquello que
permanece cuando el espectáculo termina. La pintura posee una obstinación
admirable: sobrevive al cuerpo que la produjo. Conserva una memoria silenciosa
que ningún vídeo puede sustituir. Allí, en esas acumulaciones imperfectas de
materia, todavía respira una verdad menos fotogénica y mucho más duradera.
La discusión, en consecuencia, no consiste en decidir si Carlota Pérez de Castro ha realizado una buena o una mala obra. Esa sería una polémica demasiado pequeña. Lo verdaderamente importante es otra cosa: preguntarnos qué esperamos hoy del arte. Si buscamos únicamente experiencias espectaculares, La Huella del Flamenco cumple su cometido con solvencia. Si esperamos que la pintura siga siendo un territorio de riesgo intelectual, la obra deja abiertas preguntas que resultan mucho más interesantes que cualquiera de sus respuestas. Porque la auténtica audacia nunca consiste en convertir un vestido en lienzo. Consiste en lograr que, mucho después de que el pigmento se haya secado, nuestras certezas sean las que empiecen a resquebrajarse.